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东西艺术之演武--雷家林

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    发表于 2019-3-8 12:41:59 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
    东西艺术之演武



    向日葵:凡高PK齐白石
    曾经读过一些禅宗的书,比如铃木大拙等人的言语,在谈到西方东方对于花木植物的态度时,有明显的不同,西方重理性与分析解剖,往往会把花叶等折取下来,进行折腾,当然在西方的画家来说,画静物就有花瓶之类,往往把想画的花木置于容器内,这个若在容器内放置点水还能延长一下所折取的植物一段时光的生命,这个从另一方面反映西方对于人之外的生命不是平等而是漠视的态度,而东方的观者与画者,往往不是把植物折取来分析解剖,而是四面围绕的观看(东方画者画山亦是如此),获取感性的认知,心神领会,做到一种忘我的境界,或者就是庄生梦蝶那般的作派,花与人两忘,人与花合而为一,幻觉与梦想的萦绕,而东方人画花木,在古典时代的大多数情形下,就是观察而存于胸中,臣无粉本的目识心记,然后画下来,最明显的就是郑板桥的兰竹,遵循这一作派。当然进入近代以来,东西双方的价值取向近于趋同,互相之间借用,纵是如此,我们从凡高与齐璜所绘的向日葵的作品中,仍然可以看出东西画者或者直接说两种不同地域文化的人的不同之处。
    东方人对于花木的感情是拟人的,比如红楼梦中的林黛玉的葬花:花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?就是东方古人能够感受花木的生命力与有情之物,把落红当着一堆生命的精灵葬在泥土中,仿佛它们就是一堆兄弟姐妹,平等而尊重,这个东方人独特的心绪,不是西方人能够理解透切的。这个不过是说得近一点的,若说远一点就是到屈原那里的香草美人,象中国的画者总是把梅兰竹菊四君子与文人画者或者名仕们相等于的,是一种心理与情操的折射,至于向日葵同样有比拟的地方,尤其是在帝王朝代,君臣父子,恐怕还有年纪到老时的状态,壮心不已的思绪,会借助向日葵来象征,比拟。
    但实际上中国的折取多枝花木而铸成一个花艺艺术品,并绘制成绘画作品,在宋朝的绘画艺术品亦是常见的,这两种风格心理作派同时的存在在中国的社会,只不过在东方佛家与禅宗的社会来说,众生平等,这个众生当然包括有生命的植物,花花草草的,甚至有些名仕不吃菜心,是因为有生之故。所以东方的古人尽可能的尊重生命,包括植物的生命,并且是东方佛教世界的崇尚与力行的地方。而且纵是折取花木在东方亦只是观赏,而不是解剖与分析,这个仍然是重要的区别。
    凡高的向日葵花是置于容器内,或置于桌面,地面,而齐白石是绘制的是仍然置于泥土中向日葵花,向晚的风情,仍然是坚挺而茂盛的。凡高的作品大体是趋向于东方的,受东方艺术的浮世绘作品影响,色彩的鲜明亮丽是他的作品的整体的风格,在他的《向日葵》系列作品中同样得到体现,只是如何观察放置所绘的植物上,仍然遵循西方风格,而齐白石则是遵循东方风格,这种东方风格有时候会有一种特别的个案,比如郑所南的兰草不画土石,往往是有喻意的,国破山河在,城春草木深。家国出现危机时,任何时代的遗民的心情,基本的相同。不绘土石的兰草,仍然是呈生命的状态,不是折取一支阶段,只是以此说明国家兴亡的现实而已。
    由于近代的西风东渐,中国的画人中折取一支来绘花木自然多起来,事实上恽南田的一些作品是仿佛折取一支而绘成,或者只绘一支,究竟是否折取还难以肯定,因为按照中国人的常理,多不折取而是观察然后记忆,再直接绘制花木的部分代整体。但我们亦看到凡高绘花木时,亦有不折取而直接对着生长的花木写生,可能是先绘素描稿,然后上油彩的,这个显然是东方的作派,由于东方的物品与艺术,工艺品与包装绘的流传到欧洲是大量的,被有先见之明的印象主义大师深切的感悟而借鉴,使得他们的作品呈现东方风格,但这种东方风格仍然是运用西方材质与手法完成还有他们预成的观念的。
    这两个大师的国际视野,当然是反向的,凡高没见过齐璜的作品,实际没有可能,因为相对于凡高,齐璜是晚生的,齐璜是否见过凡高的画,比如在印刷品上,可能性是存在的,当然凡高见过浮世绘或者东方的一些陶瓷艺术品还有散落在欧洲的中国古典绘画,应当是受过东方艺术感染的人,当然不只是凡高,其它什么高更,毕加索,马蒂斯就更多,成为一个倾向东方风格的群体,对于他们东方的艺术就是他们国际视野的一部分,相反对于中国的画者,欧洲的艺术亦是中国画者国际视野的一个重要的部分,而且对于中国近代的影响是十分明显的,超过其它的地域,比如齐白石画鸽子,他自然是看过毕加索的作品,他要比划一下,好比是画界的武士在隔空比武,而毕加索用毛笔学习齐璜的画,并且展示给张大千看,足以看出东西方艺术大师的胸襟与怀抱,或者真正大师应有的特质与眼光。
    凡高用油彩画向日葵,他是破传统的,而且这个破西方传统比其它印象派画家走得远,他不太过分的重视形的细腻刻画,而是加重笔触的张扬,或者强调笔触以张扬自己的艺术激情与生命的感觉,而且在用色上,尽量地单纯,生鲜,而不是过分的用中间色,调和色,他有意识的倾向东方绘画的单色平涂形态,同时有保留西方绘画的浮雕感觉,往往用厚涂抹油彩的方式来增添这种立体感。当然还有他那种塞尚式的质感的获取,把向晚的花果实绘制得充满力量感觉,在视觉上给人震撼的效果。他的风格粗旷,有阳刚的意味,这个在齐白石的作品有亦有相似的东西,齐的向日葵细部不同于他的其它花鸟画,有些虫子的参入而对比鲜明,齐的向日葵只有在花果实的部分,着力深,点点细密而获得一种充实,而大部分的叶儿是粗旷而率意,逸笔为之,有时甚至着色不饱满,但整体的印象却是风骨具备,获取传神的力量。
    无论中东西合璧还是西东合璧,并不是近代就有,按陈师曾的《中国绘画史》所说,中国绘画被西域的感染实际上是在秦朝开始,这个是与西域的扩张战争中形成的,此后断断续续的有这种影响的存在,比如有个尉迟乙僧的土耳其画师,就是明显的例子,而宋朝的李成就有那种明显的西方立体感觉的绘画风格的出现,而且还是明显的。这种断断续续的影响始终未能形成主流,中国绘画的整体历史,仍然遵循原本的风格,线描为主,对于花木的绘制基本是不折取,直接的围绕四遭观察,领会其精神,把自己融会进去,获得神采而发于布面与纸面。
    凡高与齐璜的《向日葵》,在绘画的材质上的明显差异,此亦是东西方无法完全同一的差异,这种和而不同的现象不会在未来完全的消逝,可能在某个时段还会显得更加的明显。
    世界大同,艺术亦无法跳出这个趋势。



    裸体美女:莫迪里阿尼PK林风眠
    画界的关公战秦琼,紧密开场。对于裸体美人的描绘,我这里不选古典主义的作品,而是选有写意风格的莫迪里阿尼为西方的代表,这个是印象主义潮流之后产生的杰出画者,当然他是有情色意味的,他的生命短暂,属于激情燃烧十分透支自己生命的画者,另一个是东方的林风眠,这个有年却长期遭遇政治压制的画者。对于他们共同的题材:裸女,我们可以作个简明的比较,以致感受东西方的同与异,获得一些思绪的波澜,激发艺术家的灵感与思路。
    应该说中华为主体的东方社会对于人体的绘制,并不象西方希腊罗马与文艺复兴以来的那样公然并且丰富,往往只是在私密的情形下为多,也就是不公开的展示,只在皇帝深宫与百姓家庭的深深庭院里,当然佛学东渐一些佛画受西域印度的影响,而印度文化又是受希腊罗马文化的影响,自然这种西方的影响渗入佛画中。过去总以为中国的画者不太重视写生,其实是误解,中国古代的画者,是重视传移模写的,其中模写是有写生的意味,在明代仇英的《汉宫春晓图》中,有画者直接对着对象(宫中贵妇)的绘制,透露了这一天机,古代中国的画者,实际上有一些是象西方的画者一样,对对象进行传移模写的,这个可是有图有真相,而且这个时代绝对不是在明代才开始的,因为大家知道的仇英,多临摹古代的名画,事实在最早的春宫图中,就是直接对着对象来描绘,有些皇帝就是在做那个事时,直接让画者在旁观看,有今天的文者说皇帝很流氓也随他胡说,比如唐明皇的春色满宫庭,就是有画师在旁的(见我有关春宫图的文字),唐寅画了不少的春宫画,多少有的意味,但毕竟东方与西方不同,东方往往对于只作为私密的场合出现,不会公然行于世,尤其是在程朱理学盛行后的时代,更是如此,画春宫画是对对象的直接传移模写,那么绝对不象是一些间谍画师目识心记的,这个只是东方画者另一个观察绘制作品的作派罢了。
    回到莫迪里阿尼与林风眠的裸女对比话题,阿尼的作品不再是欧洲古典主义的风范,所以在意味上趋同于东方,他的作品不再重视完全的立体感觉,而是有限的浮雕感觉,这个就足够了,何况自从印象主义以来,西方的画者有时干脆单色平涂鸦地绘制油画,比如凡高的向日葵,那盛花的容器,有时就是深一点的油彩勾勒,然后涂一点淡淡的油彩,完全是一种平面的感觉,这种倾向东方的风格展示西方画者在古典主义的重压下的不断解放,另外因为当时摄影照像技术的兴趣,加快了西方画者在向东方趋同的路子上行进。
    莫迪里阿尼的人体画只一种运用浮雕感觉的画风,重视线的勾勒,色彩亦是鲜明生动,或者相当的浓郁,善于用黑色的颜料,这个是多数印象主义画者弃用的,有时作品的背景用熟褐色,渗入黑色,加重背景的凝重感,使得主体人体的亮度更加的明显,给人以视觉的刺激,震撼,或者带有某种感官的视觉挑逗,他绘的人体是不忽略体毛,这样是有点现实主义的,增添情色的意味。林风眠作为东方的画者,进入近现代的中国,西画东渐已经完全的展开,而且相当的猛烈,这个感觉往往就是民国的一些画人的作品中,林风眠不过是其中一员大将罢了,由于四九年的社会情势的变化,林风眠绘制作品,基本上是私密状态,似乎回到画春宫画的情形地步,当然不仅仅是他的彩墨人体作品,着衣的,静物的,花卉的,莲塘的,皆在私密状态下进行,这个文化高压的政策下的画者,对于他的“资产阶级”的香风作品,只能是私密地进行,而且他也不知烧掉多少,然后复画,留存的便是十分的珍贵。林风眠的裸女作品确实能够看到莫迪里阿尼的影子,当然他是用水墨来绘制,这种东方的材质轻快流畅,毛笔的犀利展现东方绘画在线条方面的把握程度,当然林风眠属于中国绘画系统中的西洋派,对于书法的用功不深,他的线条的运用,更多的是多画,有点象达-芬奇画蛋练功的意味,画多了有点炉火纯青的,因为是彩墨作品,纵是用色浓郁相对于莫氏的作品,仍然感觉到轻快,有点飘逸的感觉,而且林氏的作品淡化了情色的意味,有点纯洁与提炼,写的意味较之莫氏更浓郁。作为男性的画者,画女裸体是有一种温馨的意味含蕴的,这个在两个人的人生经历中获得一种共鸣与相似,作为人生的痛苦与磨砺,这种特别的绘画题材带有麻醉的意味,只不过莫氏的更浓烈,而林氏的被冲淡,这与东西双方的文化传统与心理理解皆有关系,毕竟东方的艺术,不是过分的直接,总有含蓄的意味在其中。实际上单单画春宫画,中国画者与东瀛日本的画者又不同,那些江户画者也是太夸张了,而西洋的画者,则是画得太逼人了,像库尔贝的作品《人类的起源》,是不为他的当局接受的。
    艺术是不能够太露骨的,这个亦是东方艺术中原部分的思想基础,要有一点藏的功夫,含蓄是艺术的可贵之处,所以林风眠的人体作品,体现东方艺术的一大特征,亦是他与莫氏的明显不同之处。
    在东西双方艺术风格趋同的情形下,我们应当更多的是关注他们的相异之处,这个是与不同的文化地域的文明陶染相关,虽然林风眠在法国留学,娶洋妹子,文风不会过分的深入他的灵魂,而中原文化固有的因素,会天然的打下络印的,这更好地体现在他的水墨人体绘画作品中,他的裸女作品,更象一首纯洁的诗,而莫迪里阿尼的裸女,更象一杯醉人的酒,在西方,对于男性看来,女人是酒,是毒品鸦片之类的物品,事实上在中原的古代,女人何尝不是醉人的,不是醉在温柔乡里吗。但在两个不同大师的画中,一个是烈性的醉,一个是微酣罢了。



    吹笛人――徐悲鸿PK马奈
    东方的徐悲鸿与西方的马奈皆画了一幅吹笛子题材的油画,其中徐悲鸿的名为《簘声》,马奈的名为《吹笛少年》,油画对油画,画种的比较就省了,那么它们的比较在东方与西方画者的风格异同上着眼,仍然有相当明显的相异之处,至少马奈的作品在诗意与情调上是弱于徐悲鸿的作品,因为徐悲鸿的作品更倾向于诗意的渲染,还有情境的强调,当然,马奈是印象主义的开山之祖,他的作品已经突破了欧洲绘画古典主义的樊篱,有了更多的表现意味,在技法上吸收东方绘画比如浮世绘的平面感觉,强化了色彩的鲜明度,在视觉的感觉上是明快是,色彩是响亮的,但这样却少了他们古典油画原有的诗意与神话化带来的文字性的成份,显得单纯而少内涵的。
    这个在徐悲鸿的作品中却正好相反,在技法上作为东方的画者,徐悲鸿崇尚现实主义,或者写实主义,但是他的写实主义并没有达到西方油画过分“完美”的程度,而是保留一个不成熟的稚拙成份,这个天然的不成熟的稚拙成份,突破了太逼人的写实倾向,从而保留观者的想象空间,亦即保留作品的部分写意性而增添画面的意境的营造与环境的渲染,这种环境与情调(千万不要理解为小资情调)的渲染亦即在月光下的情境中的人物,吹簘的场景更为深邃,悠远,因为是在夜幕下的幻觉,图中还绘有两个仙鹤般的意象,恍然而迷朦中,画中的人物虽然是民国的服饰,却并非一定是画者着意刻画的现实中人,而是一种象征的,比拟的意味浓郁,画者用一种深灰色的调子来营造了吹簘美人的一种如怨如慕,如泣如诉,徐音袅袅,不绝如缕的梦境,这个容易想到苏子的《赤壁赋》一文中“客有吹洞箫者”的那一个言辞片段,当然这个深厚的文字渊源恐怕还是源自秦穆公的爱女弄玉妹妹好弄箫:
    据《列仙传拾遗》:“萧史善吹箫,作鸾凤之响。秦穆公有女弄玉,善吹箫,公以妻之,遂教弄玉作凤鸣。居十数年,凤凰来止。公为作凤台,夫妇止其上。数年,弄玉乘凤,萧史乘龙去”。
    此一美丽而如神话般的故事亦是《凤凰台上忆吹箫》的词牌来源,而“玉女吹箫”的故事亦成了诗人墨客不断传颂的雅事,比如杜甫的“拄到玉女洗头盆”便是。这个充满精妙美丽成份的传说与文化沉淀,正是徐悲鸿绘画作品主题的来源,所以,他的作品立足于一个民族的历史文化背景,有浑厚的内含蕴藏,不是那么简单的一幅画而已,要说马奈的印象主义,还只是停留在前期阶段,所以他的作品的表现内蕴与意趣远不如后期的梵高,亦不如晚年绘制《睡莲》系列的莫奈,不谈技法的高低,仅论主题的表现力,徐悲鸿胜马奈,应当没有问题。
    马奈是画现实的感觉,他的音乐通感远不如在夜幕下的环境中人的徐悲鸿的作品的感染力强,亦即马奈的作品过于的直白,而徐悲鸿的作品十分的含蓄,有一种圆融回环之美,或者叫做曲径通幽的美。对于音乐,我其实是没法懂的,我唯一感觉得清妙的是单单一个《凤凰台上忆吹箫》的词牌名,就能够让你沉醉,何况以此词牌名在古人写下的文辞,成为一个美丽的积累,能够感染你的心灵深处。
    当然我知道的贝多芬,在无闻的状态下,他的作品方可以升华到一个高度,所有的听,其实是听天,他的《第九交响曲》便是天乐的产物,这亦让人想到的唐人的感觉:“此曲只应天上有,人间难得几回闻”的,若艺术达到一个高度,这个艺术品,确实不再属于人间,只属于天上,若有欣赏到者,更是如同天人。贝多芬指挥乐队亦是用心指挥,所以能够达到成功的境界。
    同样所以《广陵散》其实没有人留下来,真的是散了,乐者的臭皮囊连同他的乐谱带走,后世所谓有所发现,是否真有当时的情形,不得而知的,最多算个山寨版的吧。
    执着时的艺术是难有好艺术,需要的是放下,这个可不是禅宗的法师与佛门的子弟需要遵循的原则,对于从事艺术者,同样需要的是放下,所以龚贤画柳有一个绝妙的理论,说画柳当有不着画柳想便是,尤其是画柳干不着画柳干想时,画出的干再添上柳条,或许你能画得更贴近对象的真諦,或者能够产生“年年柳色,灞陵伤别”的感觉,当然亦可以是“昔年种柳,依依汉南,今看摇落,凄怆江潭”的那个感觉。此亦合于苏轼“无意于佳乃佳”的原则。
    人家马奈画《吹笛少年》时,还是在借鉴东方艺术风格,突破欧洲绘画古典主义阶段,有了一些新的气象,却没能够达到一个文学的深度与更为深邃的层次,而徐悲鸿却能够用已经足够的西画技法来表现一个音乐的主题,用现代的人物来表现一个古典文人的意趣,获得相当的成功,在大多数他的人物类油画作品中,《箫声》是相对成功的作品,是感染力,吸收力强的一幅作品,观《箫声》之画,总能让人沉醉,让人回味,让人梦想,让人产生更多美丽的幻觉。
    附李清照《凤凰台上忆吹箫》
    凤凰台上忆吹箫
    香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。任宝奁尘满,日上帘钩。生怕离怀别苦,多少事、欲说还休。新来瘦,非干病酒,不是悲秋。
    休休,这回去也,千万遍《阳关》,也则难留。念武陵人远,烟锁秦楼。惟有楼前流水,应念我、终日凝眸。凝眸处,从今又添,一段新愁。
    拙诗
    (三言)雁声寒,蝉声唱,高山青,流水长。五弦琴,飞鸿影,嵇康在,广陵鸣。



    睡莲――莫奈PK林风眠
    莫奈画睡莲在先,林风眠画睡莲在后,承先启后的两个文明体系的画者,他们的共点与异处何在,他们之间的影响是如何的,莫奈所受影响不会是林风眠,因为林是后来者,但是莫奈受东方艺术的影响却是板上钉钉的。单单他的睡莲系列中的东方小桥意象,也就足以说明他的艺术有一个桥梁的存在,联接东西两方,一种心灵与魂魄的联接。
    莫奈流亡英国的经历,亦会加强东方艺术对他的影响,英国的博物馆中的东方藏品应当较之其它欧洲国家的丰富,这个在鸦片战争中掠夺而来的艺术品,其实在浸染西方艺者的心灵,现实中的日本版画包装艺术同样在他们眼前闪耀,他们理解绘画艺术不是原来那个油光油光抹着的酱油色,亦不是十分的立体性,而且摄影技术上来后,他们知道再如何的干亦干不过摄影的具象技艺,他们在东方艺术的启发下开始突围,当然,他们先期只是在感觉上,在色彩上,平面上着力,进而深入灵魂与本体,所以莫奈在晚年亦算后期的印象主义画者,《睡莲》系列便是这个根本变化的主要作品。
    林风眠是带着东方固有的心灵与感觉到西方学习绘画,而且他的导师启发他不要忘记自己国家艺术风尚的初心,这个东方意识原本在林风眠人心底存在,经历西风浸染后,有所唤醒,他画睡莲此类的题材,应当是受莫奈影响,如同他的人体作品受莫迪里阿尼的影响一般。纵使如此,两个画者之间的同与异,仍然是值得关注与发掘的。
    莫奈的作品在感觉上已经是沉入一种梦境中,一种比较明显的模糊状态,比如他画阳光下的教堂,就是这种相当的不清晰,这种风格延续到他的《睡莲》系列作品,所以他的睡莲系列,是梦境的乐章,因此画面会有诗意的萦绕,有艺术的幻觉的存在。他的水与叶是深色而沉着,他的花却是响亮而飘逸,有时象是暗夜里的灯塔,或者烛光,在画面点醒着,想思想的灵光,照亮什么似的。有时他的水在黄昏下的感觉是,水中有火,红色的条块飘浮在池塘中,有时是一个幽灵般的蓝色布存在画面,象是一群精灵在其中的游荡。有时他的柳条会轻拂花与叶,还有水,亲密无间的一个平和圆融的世界。
    莫奈的睡莲系列在大多数情形下是温馨的,这个与他的经历相关,因为他自流亡过后,生活的经历再没有过的挫折,而是相对的生活在平和中,而且不再象年轻时代那般的到处游荡,这个相对的稳定状态亦影响到他的睡莲系列的风格特征,就是那一片美妙的池塘,百绘不厌,我们东方徐渭画葡萄,八大画莲花,亦是这种有意识的专注于一个恒常的题材,在相当固定的题材中寻找新意与生机。
    晚年的莫奈心灵更趋于的平静,他只眷顾他归宿地的周边的水与花木,象是中国的画者比如专注画竹者会关注自己居所的一片环绕的竹林。莫奈的画与东方的崇尚心灵的精神已经是相当接近了。
    我们再看林风眠的作品,我们知道的林风眠亦是一位诗人,他与李金发的关系众所皆知的,而且他早年还是诗社的活跃者,所以他画睡莲,必然会有意识的强化他的作品的诗意的表达,而且他知道如何的增添陪衬意象,比如蘆获,比如大鸟,多半是雁。为何是雁,这种大鸟有何象征意味,向来的中国人中原人,就是有鸿鹄之志的人,鸿鹄类的大鸟就是志士君子类的人物,一种有修养的国士,或者名仕,就算是一个普通一点的鸟,亦是要择良木而栖的,在当时的情形下,林风眠画这个睡莲系列,是有所的期待与渲泄的,雁总在寒冬时南飞,到衡山便是尽头,不再往南,所以衡山有回雁峰,这便是大鸟们的终点的所在,事实上的雁能够向更南的方向飞去,自然的雁只是为了温暖,而人生中的雁与雁群又是为何呢,这秋风蘆获又是象征什么呢,这个只有在中原人东方人的意识中去寻找,至少我们知道莫奈不会去想这些,并画这些,至少不会强调这些意象。而且林风眠画睡莲,并不象莫奈那般的关注一个固定的场所,而且他在社会的动荡中,当然主要的各种运动与文革,其实并无太多的和谐生活情形,不仅是肉身的飘浮不定,心灵同样在不安中,所以纵是他的画面画得貌似安定,其实画面的潜流处仍然是一种激荡中。他是用西画风格画国画,尽管诸多的正统的画者不承认这一点,有时会有新的词冠以他的作品,比如彩墨画,水墨画,确实他的许多作品尤其是静物作品看起来象是用宣纸画水粉画一般的,这个其实不太重要,重要的是艺术作品的效果是如何的。我们看林风眠睡莲系列作品象一首首诗章,他的色彩并不比莫奈丰富,但色调上又是十分的浓郁,有时他是直接用墨代色,这个浓郁的墨色部分会加强画面的一种沉郁与悲凉的感觉,这正是与他的悲情的心境相合拍的。
    他的睡莲在花叶的表现上是程式化的,这个与莫奈作品的自由性的差别十分明显,这自然是东方风格在林风眠的作品中体现得更加的明显,有一定的深度,程式化只是一种便宜行事,中国的画者希望不要太多于关注对象的刻画,而是心灵的展现,也就是希望能超脱一点。印象主义的画者是忌惮黑色的颜色,尤其是煤黑的颜料,但是林风眠的水墨之黑色就是天然的承传了中国绘画中运用墨色的手法,这种手法对于画面的气氛的渲染与情境的营造,强化沉郁顿挫的韵味,起到良好的作用,他的大雁,飞鸿,还有天边一种乱云布满,与下部莲塘的庄严平和的佛国境地的并列,似乎是有一种艺术的象征意味的,有一种思想与心灵的欲说还休。这个心灵层次的渲染,在层度上,自然强过西方的莫奈先生,有时对于洋人,中国人心底的一种轻视:身上的体毛没退――还没进化好。这类观念似乎还是无处不在,当然,中国文化历史的深厚,林风眠的西画导师看出这一点,应当是实事求是的。
    综上说来,莫奈倾向东方的艺术情境,而林风眠接受西画的某些成分,同时保留固有的东方心灵与诗意的展示,应当是两个画者在睡莲系列作品的同与异。黄色文明与蓝色文化的两个文化系统铸就的心灵相异,天然地铸就他们在诗意与韵味的表达上的不同,同者多半还是体现在技法上的借鉴而已。



    和平鸽――齐白石PK毕加索
    画界的比武,隔空对峙,比画(划),司空见惯的,不足为奇,最让人熟悉的莫过于齐白石画和平鸽有意识的与毕加索比,关于老齐与老毕故事,应当说是很有趣味的,当年张大千去见毕加索,老毕竟然是拿着他用毛笔仿的齐白石的画给张看(老毕纵是学过书法,恐怕还未毕业),说东方如何如何的,你们不用到西方学什么唠么子的艺术(大意)。国内的贬齐者对于此一事实竟然还有说法,说老齐的画象儿童画,容易学习,所以老毕不学其它画者包括张某人,而只学齐的原因,总之就是不服。不管如何的,老毕此举无意间顶了老齐一下,或者如我们的微信,微博,给老齐赞了一下。它人基本没有老毕的眼里,大家知道老毕是何等的人物,世界级的(不是央视级的),你不重视不行,不关注不行,不上心不行。至于老齐是否知道这一情节,不得而知,但我们知道的老齐看了老毕画的和平鸽,便“愤愤不平”,“我也要画和平鸽!”于是买来“和平”鸽子使劲目识心记,连毛羽的数量都计算得一毫不差的,老齐你真的有必要这么认真么?确实与人比房子大,女子漂亮,票子厚,儿孙多多的,那么人两腿一蹬,臭皮囊便扔掉了,黄土一堆的,有什么好比的,若比艺术,比文辞,那个可不是九百年,比如绘画,别人学习与复制,就是万万年的大事,有人死了,他还活着是说他的精神与艺术品,所立之言,还活着,绝对不是一个的尸体还没烂便是活着的。
    所以我对于老齐与老毕比画和平鸽,就先赞一个,然后再接着说。老毕画的和平鸽是充满海气的,当然不完全是他生长在西班牙的海边有关,而是在艺术的中心活动,蓝色文明的当时的中心巴黎为主,另外他的艺术,超脱自己的故土,有世界性,这个在老齐的作品中,是相对弱一点的,老齐的中央帝国黄土意识还是十分浓郁的,过分的东方味。而且毕氏的和平鸽是有情色的味道,这个并不是说齐璜不爱美人,而是说毕氏所绘之和平鸽,有的作品就是一个西洋美人的脸蛋蛋上面有一个和平鸽在飞扬。这个老齐没这样画过,老齐就是一本正经的画鸽子,力求达到东方绘画的形神兼备,这样就可以了,所谓的贵在似与不似之间是也。
           当然毕氏是用硬梆梆的刷子与鹅毛管画,当然画得有时是硬梆梆的,齐氏是用奇怪生的毛笔画,所以他的作品也有点奇怪生出,这又是两个画种带来的差异,无法抹平的。齐氏的作品,书法的功力总在起作用,有一种笔墨的线条厚度,毕氏更多的在他的飞扬散发的思绪与浪漫气质,灵动生活,境界空旷些。当然我们可以反过来说毕氏用毛笔学习齐画,应当亦是某种“愤愤不平”,为何他们东方有这杆神器,我也以此神器学学东方的画,能够站在东方巨匠的肩上,能够开拓自己的艺术境界,这应当是毕加索的真实想法 ,我不是毕加索肚子里的蛔虫。这个想法就象印象主义大师们的想法 ,比如凡高会直接临摹歌川广重的作品,比如那幅雨景的作品,当然莫奈亦会画穿和服的洋妹子,那张开的扇子上面的画,亦在场景中临摹了一下。学习东方正是是西洋巨匠成功的一个因素,值得诸位深思与回味。
           艺术的比较其实容易老生常谈的,所以我不深入下去,而是说点题外的,若说我们齐家的和平鸽与西洋毕家的和平鸽还有什么的区别,那就是,中原的和平鸽背后有十四、五亿人,是真正和平的力量,在战场上死得起,人海战术战无不胜的,除非有人扔核弹,而毕家的背后西班牙,才几千万,是不足挂齿的。



    鹤――赵佶PK加山又造
    鹤在中原是高洁长寿的象征,其毛羽在白黑红三者间,诗经中的白鸟(王在靈囿,麀鹿攸伏。麀鹿濯濯,白鳥翯々。)亦是指鹤,其寿在50与80年之间,在动物界是命长者,画者往往与松柏诸耐寒树并在一起画,有延年长命之意,其声嘹亮,传之悠远,其有冲霄之心,往往是志士的一种胸襟与征象,凡中原影响之所在,没有不把鹤作为优美的意象来描绘,来比拟的。
    我们中原的中心,最能让人注目的鹤画莫过于赵佶的那幅《瑞鹤图》,画二十只仙鹤云集东京的宣德门顶上,十八只飞飞在其上,另两只伫立于青顶,如你所见,宋朝的天空,蓝蓝的,没有雾霾,且祥云萦绕在宫庭周遭,姿态不一的仙鹤们大部分是进入飞舞的状态,展示各自的优雅与美丽,纵是在飞飞中亦有顾盼徘徊之心,至于伫立者,仿佛有跃跃欲试的冲动。宋朝上下有人见此仙禽翔集,心情是可想可知的,此时的宋朝尚在天下太平的状态下,虽然不久王朝南迁,北方的寒流冲击了一个温馨的社会,沉香环绕的世界忽然充满胡人腥膻。
    从艺术的角度来说,作为皇帝,在构图上是大胆的,或者有点无法无天,好在他就是天,万人之上。所有的视线只停留在宫庭建筑的上部,青顶摩苍穹,建筑之顶占了三分之一的位置,另三分之二的天空万里无云(不算下部的祥瑞云气),正好是仙禽们展示身手的空间,亦是布置各种形象的鹤舞的空间。所有的白鹤在赵佶的笔下细谨,毛羽刻画一丝不苟,并用生漆点睛,传神生动,类似写生主义的风格,事实上宋画与西方的现实主义还是有点距离,没有过分的立体化,只是浮雕化的,亦是他绘其它禽类的手法。当然我们知道的赵佶绘制此图,是目识心记的,飞动的鹤有时会是有点程式化的造型,仅多一点方位向背的变化,比如或在上,或在下,或向左,或向右,或向上,或向下,展示鹤姿的千姿百态,丰富多变。
    宋朝的绘画是中原与周边绘画的一个影响所在,其中对于东洋绘者的影响是明显的,这样我们可以再引出另一个鹤画的比较者,日本的加山又造先生。他的著名作品是《千羽鹤》,由十二屏障构成,在格式上确实较之《瑞鹤图》巨大一些,而且他的风格有点装饰性,用了一些金箔等材料,相对观看起来有点富丽堂皇的。加山的作品在总的风格上是继承日本琳派的传统,崇尚装饰意味,大量并善于运用金银箔的材质,实际上亦是承传了武士时代那种富丽堂皇的桃山障壁画的风格。在构图上取长横式,左右有较大的日与月的意象,背景是一种翻涌的浪纹,恍然是海浪,若结合日月意象,仿佛又是处于天上的银河中,在这种朦胧的,一种动荡的漩涡暗涌的背景下,一群群的鹤影有序地,成队地飞,而且被画者组织得很有节奏感。鹤队是朝着一个方向飞去,队形往往有时聚合,有时散开,在画面形成两个大一点S形的飞漩状态。在艺术手法上,增添了一些现代感,简明与细致结合,比如水纹,细谨而明晰,浪头粗豪而模糊,鹤影亦相对的用平面的手法,同样有类似赵佶之鹤的那种程式性,只不过更加严重,简明罢了。
    两个东方的画者,一个古代中原中心,一个现代东洋,两者有一种地域的精神相通(东方精神),同时亦有其民族的差异与不同,尤其是在装饰性的浓郁程度上,日本绘者加山先生走得远,当然亦是他们国家的绘画一个大致相同的倾向。但我们知道日本的画者是崇唐崇宋的,尤其是宋画,对于日本绘者在形式上与精神实质上产生过深远的影响,至少对于加山来说,不仅仅是鹤的题材源自中原或者唐宋,他对于宋之山水与花鸟作品,亦是倾心,并心追手摹,画了大量类似风格的水墨画,但仍然渗入了日本重视装饰与纹理的民族风格。
    中原与边区的东瀛,或者相对于日本,大唐是西土,日本是东土,尤如我们相对西域是东土一般,相当长的时间在文化交流上密切的,互相之间的影响亦是频繁的,而且印度的佛教西来,在两国中生根超过原产地的印度,似乎是相仿佛的。这样的同,便影响到艺术风格的追求上有相同的趣味,但东洋毕竟是岛国,海洋地域,而中土是一半的海一半的陆,事实上是陆土意识占主流,所以两者之间的风格,总会有差异,虽然日本的绘者获取唐宋的艺术营养,但他们喜好装饰与华丽的意愿加重了他们民族艺术的特色,与中原区别开来,事实上宋之后,中原的绘画主流是戏墨的时代,而日本的绘画,则是装饰的时代,这便是两个东方艺术国度的和而不同的所在,在唐宋时或许差异不明显,在宋之后,则是泾渭分明起来。





    雨景――梵高PK傅抱石PK歌川广重
    三人派,较之二人派,也许新颖一点,我希望因此能够唤起阅读的激情,因为二人派的文章是容易老生常谈的。这种改变算不算调一调点读者的口味呢,应当是吧,视觉疲劳与阅读疲劳原因相同,就是新意少,常态多。好了废话少说,雨景三人派,就进入正题:
    PK作品:傅抱石《万竿烟雨》(国画)、歌川广重《大桥聚雨》(版画)、梵高《仿大桥聚雨》(油画)。
    虽然常人爱明媚的阳光日子,便在艺术的情调的追求上,还是“风雨故人来”稍好些,或者如戴望舒的雨巷,那种江南美女与油纸伞,在雨中,绵绵春雨丝丝不断不仅仅是水珠,亦是情丝连绵,剪不断理还乱的,就象刘禹鍚的:道是无晴却有晴,不仅仅是自然的阴晴,亦是儿女之间的亲昵卿卿之情,类似竹枝词的关关之音,化入雨丝之中。
    更有白居易的“此恨绵绵无绝期”,当在朦胧的春雨里,方显出它人缠绵。关于白居易,在唐代诗人中其地位不是最高的,位在李杜之下,却因为写诗作文明白如话,类似陶潜风格,所以他的诗文在日本的影响,大过其它的人,这白乐天的老童子作派,影响到他的诗歌风格,亦是影响日本文学的一个重镇,我们读古人那些整齐的诗,就有青蛙的跳水,但在日本的俳句中,打散来近中国的散曲时,反而张扬显出一个青蛙跳水的情境,充满禅意,比如松尾巴蕉的句子,这又是多余的话了。
    中国的古代写雨的诗亦多,有杜甫写春夜喜雨的“好雨知时节”,有黄庭坚的“江湖夜雨十年灯”, 有晏几道的“落花人独立,微雨燕双飞。”有陆游的“小楼一夜听春雨”等等,不一而足。尽管自然的现实在西方科学家的眼中是冷峻得无情的,但是东方的诗人就是觉得雨是自然的一种情感的表达,所谓泪如雨者,似乎雨就是自然之悲哀,或者是天之哭泣,而且还有程度的不同,比如倾盆大雨,这个悲伤是有点到了极处的,毛毛雨亦是有点云淡风清的愁绪之悲,所以画师们画雨景,是非常有文学意味的题材,亦能看出画者的非常手段。
    梵高学习东方,连雨景都纳入其中,应当是非常有型的,他的作品亦算是再创造,但也只是用西洋油彩画东方情境,傅抱石则是东方人,原本的种族与文化血液在,留学东洋又获得唤醒。歌川的作品当然是源自宋明时的中国版画,在歌川广重之先有鸟居清长曾经画了《雨中三美人》,这种先导的雨景画者自然会影响他,他的雨景带有一种装饰性,在激情方面弱于前两者,其中梵高燃烧的艺术激情并不会因绘制东方版画而减弱,而傅氏用的水墨线条的激情,同样得到一种有限的张扬。傅抱石的古代仕女在雨中的情境,是与古典文学的意境是重合与融和的,风雨故人来,在现实的场景上,我们的友情与亲情容易在这种不晴朗的时刻获得交融与感动,在绘画的阅读中,若我们有基本的文学素质,则是似曾相识燕归来,我们有这个文化血脉与基因,我们被唤醒,我们从中读到我们的本来。
    傅二石谈其父亲画雨景的情形:
    我父亲画雨的方法是很有趣的,我曾仔细观察过他画雨的过程。他先把纸钉在墙上,再拿蘸了矾水的笔或刷子,对着纸猛烈地挥洒,那动作似乎和作画这种“斯文”的事情很不相称。然而等到画完之后,那张的确受过“暴雨袭击”的纸上出现了逼真的雨景时,又使人感到有“川上风雨爱,须臾满城阙”的魔术般的效果。

          有时他画雨不用矾,只用毛笔或排笔蘸色或墨在画上刷。他很注意下笔的方向和速度。画倾盆大雨时用大笔猛刷,使人强烈地感到雨点的速度和力量。画濛濛细雨时,笔轻轻地在纸上飘忽,留下若有若无的痕迹,画上的景物若隐若现,迷迷茫茫,恰巧表现出南方多雨季节雾蒙蒙的气氛。

          我曾以为画雨必须一次完成,但是我看完父亲画雨,却发现他要画好多次。例如《万竿烟雨》这幅画,就并不是画好景物再画雨,雨是伴随着画上的景物一起出现。每画一个局部,甚至每下一笔,都十分仔细地考虑雨天的特征。随着画面的完成,雨天的气氛逐渐强烈起来,终于达到了使人身临其境的地步。久看这幅画,能使人感到空气的潮湿和雨天的阴冷。
    父亲这一生,画了一系列雨景作品——《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》、《山雨欲来》、《风雨归舟》、《巴山夜雨》、《嘉陵烟雨》、《千峰送雨》、《江南春雨》、《不辨泉声抑雨声》……古今中外,大概很难找到像我父亲这样喜欢画雨的画家了。怪不得有人形容他的作品是“一半山川带雨痕”。
    由此可以看出,傅抱石在画雨景方面的特别之处,而且在他的系列作品中,有浓郁文学性的,单单看那些标题,就充满诗意的,假若在未来此些作品不存在了,如同古画的名录中的一些画徒有其名目,亦会有一些美妙的联想与想象,至少这些名目曾经是存在过的杰出的作品,这也算得上后之视今,亦犹今之视昔吧。
    这里我还真的过分热了歌川广重、傅抱石,冷落了梵高,西洋画在古典中画雨的少,也是因为雨景表现的难度决定的,用装饰的线条画,然后用油彩的线画,其实还算不上真难度,傅却是用难以掌握的生宣作画,一方面承接他画其它画的作派,用纸会作一些特殊的处理,比如把纸团成一团,然后铺平,这样运笔时会产生一种天然的纹路与肌理,再有在雨景处理上,有时会用明矾来补助效果,有时是直接用排刷多刷几次获取意外效果,达到预想的目的,这个往往是画者与天合作的产物,这算得上真正的妙手,高明者,亦即使雨景绘画作品进入一个深一点的技艺与意境层次。
    大师画雨亦会得神与地域风气之助力,比如在六朝故都,那个地方高启曾写有“坐觉苍茫万古意”的句子,而我们欣赏傅氏的作品是有这个迷离、空濛的感觉,若有若无,所谓“山色有无中”是也,画面一半是实一半是虚,普通的山水人物之作尚且如此,烟雨中的景致就更不用说了。
    宋李迪有《风雨牧归图》只画雨前之情形,齐白石的一幅雨景是有用纸折成雨线,用运笔的效果来画雨中之景,当然他画的还是欠自然一点,另外他画的当然还有古代的画者画的雨后云山之景,也只是雨后罢了,山水清洗一番,就是湿漉漉的,很润,这个米点云山与他的后来者基本是这个情形。画雨中之景难,因此能彰显傅抱石在此方面的优秀之处,亦是三个画师中,在雨景一门,居上风的原因。
    三个画者,一个装饰,一个有笔触的激情,一个有水与墨的似水与乳的交融,三种风情,同聚于东方雨中的情境,是十分有意味的。
    朗州家林2017年1月22日在夕阳晚照的梅香中写就。
    首图傅抱石《万竿烟雨》
    (原创文字作者系网络艺评家,诗人,书画家)
    主要文章:《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《丑书的批判》《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》等,作品有《雷家林彩墨人体作品》
    2019年3月梅花盛开时,整理于武陵古郡


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