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略论诗情在书法中的演绎

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    发表于 2019-1-13 17:57:48 | 只看该作者 |只看大图 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
    本帖最后由 西岩 于 2019-1-13 19:05 编辑

    略论诗情在书法中的演绎
      唐祥松(西岩)
    此文曾在第四届《中日诗书论坛》上宣讲
    2019.1.2《书法报·书法研究》

    书法报20180102.缩1.jpg (57.44 KB, 下载次数: 1)

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     楼主| 发表于 2019-1-13 18:05:49
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     楼主| 发表于 2019-1-13 17:58:50 | 只看该作者
    本帖最后由 西岩 于 2019-1-13 18:27 编辑

          摘 :诗歌是一门古老的艺术,也被看作最高级的艺术,它的节奏、韵律犹自然之妙有,同生理之合拍,真切地传达出作者的情感。这一特征也渗透到文字的书写过程,凝结在书迹中。书迹中极具艺术性的作品,被称为书法,它蕴涵着文化的精粹——文采诗情。本文将诗歌发展及其变化和书法的历程相结合,列举分析了诗境和书境的关联性,通过某些墨迹形态与内容(主要指诗性的语言)的比较,寻索诗、书合一,意象合一现象中,情感的关纽作用,探讨生命体将诗的情感化为墨迹情感的演绎过程。
         关键词:诗歌 书法 文采  诗情
            历代诗人有许多将诗与书与笔并举的诗句,这些诗句生动地描叙出了成诗之际握笔成书的神情仪态。如:
        兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧州。(李白《江上吟》).
        笔落惊风雨,诗成泣鬼神。(杜甫《寄李十二白二十韵》)
        江南风物略知津,便觉诗成笔有神。(朱松《杂小诗八首》)
        兴发旧醅何害醉,诗成拙笔亦堪书。(陆游·省事)
        得句直疑无李白,草书真个过张颠。(白玉蟾《次韵宋秀才》)
        从中可见诗和书的紧密联系。书写的过程是将文字从语言形态化为墨迹形态的过程,书写墨迹中具有节奏和韵律的特征,便有了诗的品格,得到了艺术升华,堪称为书法作品了。典范的书法作品蕴涵着文化的精粹——文采诗情,它不仅是文字的显现,更是文采的自然生发,诗情的必然演绎。
    在过去,诗人记载诗作是以毛笔书写于纸上,所以诗人无不留心翰墨。李白、杜牧不以书名,而《上阳台》墨迹落笔天纵,宋黄庭坚评李白的诗与书云:“及观其稿书,大类其诗,弥使人远想慨然。白在开元、至德间,不以能书传,今其行、草殊不减古人。”杜牧《张好好诗卷》写得姿媚清劲,笔势摇曳,与其诗互为表里。另一方面书法家虽不以诗名世,却没有一个是不通晓诗的。王羲之、米芾虽不以诗名,《兰亭序》却饶有诗意,文采斐然,思逸神超,千古可范。赵构言米芾:“诗无蹈袭,出风烟之上;觉其词翰,同有凌云之气,览者当自得。”1
        为什么诗和书有如此紧密的联系,时风、文风和书风有关联吗?个人文采诗情和书法有什么关联呢?又是怎样关联的呢?
    文字发展之初,它的依托物为龟甲兽骨,钟鼎碑碣。文字显现过程是制作性的,加之初期文字状物模形的特点,带有浓厚的装饰特征。后著之竹简,竹简狭窄,书写的自由尚未得到伸展。再后来书之绢帛,绢帛昂贵,书写的自由未能普遍。在汉末魏晋时期,随着纸的广泛应用,文字的书写性得到空前的发展,自由度大大延伸,行、草书广为流布。文字挣脱了象形的束缚,书写借助毛笔的弹性,在线条的运动和线质的变化中,使书写得到了艺术的升华。书法的自觉时期开始了,书论出现了,书法成为文人雅士追求的目标。书法文采诗情的注入是随书写自由度的扩展而逐渐深化的。
        对个人而言,文人学士在学习和写作的时候,都离不开毛笔。毛笔书写伴随终生,对毛笔的挥运已非常熟悉。所以越是学之深者,创之多者,毛笔挥运越是能随心所欲。他们精通谋篇之略,诗的起承转合、文的篇章构成和书法同于一理。更重要的是好的篇章,皆有高韵深情注入笔端,这笔既指文采,也指墨韵,作者的“素气资养”2来之于一体,合之于一纸。
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     楼主| 发表于 2019-1-13 17:59:45 | 只看该作者
    本帖最后由 西岩 于 2019-1-13 18:29 编辑

           我国是一个诗的国度,文学形式在很长时间是以诗歌为主导的,诗歌的时代风貌记载在纸上,也存留在书写的痕迹中。寻绎魏晋时期诗歌的发展历程,可以拿捏住钟繇到王羲之的书风由质转妍流变的线索。
    魏晋诗歌有建安、太康两条道路。建安(196-220)时期,诗歌风格悲凉慷慨,刚健有力,语言朴实沉厚,文学史上称“建安风骨”,以曹氏父子和建安七子为代表。钟繇(151-230)正生活在这个时期,《书法正传》云:“钟繇书法,高古纯朴,超妙入神。”黄庭坚《山谷题跋》言:“钟小字笔法清劲。”这“朴”这“劲”恰与建安风骨相宜相依。钟繇《还示贴》文有诗情,结体宽博,体现了文中所云“审己而恕物”的生活态度。
        太康(280-289)时期,诗歌词采华艳,追求排偶和妍丽,以张华(232-300)、陆机(261-303)为代表。王羲之生于303年,恰是他们去世之时,王羲之361年去世,四年后,陶渊明生,王羲之正处在诗歌追求辞藻华美的世风渐转向平和(陶诗风格)期间。其间玄言诗大炽,山水诗始盛。玄言清逸和山水幽韵,加之汉语四声被发现,在促进诗歌语言形式美的同时,也促进了书写的形式美。兰亭宴集发生在此时,王羲之和当时的名士孙绰、谢安、支道林等四十一人,相邀于山阴兰亭,他们在那里赏玩山水,高谈阔论,饮酒赋诗,席间,王羲之写下冠绝千古的《兰亭集序》。朱和羹《临池心解》云:“王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。”这一“妍”字说明书风已由钟繇的古质转向了今妍,太康时期追求妍美的诗风不会不影响到王羲之,王书笔致细腻,结体遒丽可以佐证。张怀瓘“逸少草有女郎才”、韩愈“羲之俗书趁姿媚”之言也透露出王书乘时的消息。周星莲《临池管见》云“《兰亭》用圆。”这“圆”字点出了篇幅中圆融中和的气氛和悠然的韵味,表现出他们在悠游山水中随缘旷放任性逍遥的态度,和托心于《老》《庄》的玄远志趣。同样,王献之也置身在这种诗歌环境中,也表现出“笔迹流怿,宛转妍媚”3的风尚。
        书至智永更加平和,如陶渊明的诗境。苏轼《东坡题跋》:“永禅师书骨气深稳,体兼众妙,精能之致,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不及,反覆不已,乃识奇趣。”
    及至唐代,陈子昂高倡汉魏风骨,开启了盛唐诗歌豪放激昂、雄浑苍劲的道路,前者为李白,后者为杜甫。与此同时,出现了张旭、颜真卿、怀素的书法,这决非偶然。
    张旭的草书,当时与李白的诗、裴旻的剑舞并称三绝。旭嗜酒,又与李白、贺知章等称为“酒中八仙”。张旭与李白两次并称,可见他们精神气质、艺术风格的相同之处。《古诗四帖》传为张旭所书,诗为六朝庾信、谢灵运所作,充满了仙道的气息,“虚驾千寻上,空香万里闻”、“既见浮丘公,与尔共纷繙”、“一老四五少,仙隐不可别”,读之,仙风飘逸,烟云拂袅,道骨洒然,观其线条走动、线质变化云谲波诡,气象万千,诗境和书境合于一纸之上,如入蓬莱三岛,烟云缠绕,波澜涌动,令人神采飞扬。作者在酒精神、诗情绪的热烈状态中,把书写的艺术性推到了新的高度。
        怀素,“以狂继颠”,吕总《续书评》:“怀素草书,援笔掣电,随手万变。”且不说诗仙李白有诗赞美之,《自叙帖》记载:“同作歌以赞之,动盈卷轴。”其中录有张礼部、卢员外、王永州、朱处士、戴御史、窦御史、钱起等多人的诗篇。“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”、“驰毫骤墨列奔驷,满座失声看不及”,笔间旋律的疾转随诗意奔泻,诗、书相互生发,应手万变,在书至“狂来”、“ 皆辞旨激切、理识玄奥、固非虚荡”时,文在高潮,书亦进入高潮,接着“之所敢当,徒增愧畏耳”,予以收敛,结束全篇,余音袅袅。怀素书法的线质较张旭简洁明快,字径差别却比张旭大,在章法上增大了跌宕,其激切之处,文、笔双关,情绪起伏表现得更加淋漓尽致,这纯是太白诗法,犹如“俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽日月” 一样,明快而飞动。观赏全篇,可遥想行文走笔的神采,感知作者不可遏止的情绪脉动,使人很自然地想起李白“仰天大笑出门去”的狂放,中含“忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟” 的诡奇。
        颜真卿,能草书,以楷书最著。苏轼《东坡题跋》言其:“雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措乎。”诚感此言,颜的楷书外密内疏的特点,恰是杜甫的诗句,具有极强的包容性,含蓄极大。颜字在方整的外形包裹之下,内部空白,疏通空灵,如置身一个音响极佳的音乐厅听钢琴,宽处雄浑,密处精谨,磅礴回旋,真可谓一种回肠荡气的享受。又如读杜诗“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”、“高江急峡雷霆斗,古木苍藤日月昏”句,雄浑苍劲的形象和跌宕顿挫的节奏交织在一起。观得《祭侄文稿》笔端感情郁结、忠义愤发的特征,可感知杜甫“王师未报收东郡,城阙秋生画角哀”、“五更鼓色声悲壮,三峡星河影动摇”等悲壮宏阔的诗歌形象。颜真卿的《刘中使帖》所表达的是闻得讨伐叛乱取得胜利的喜悦心情,一个“耳”字,一笔到底,明显地表现出他情不自禁的心境,这与杜甫“漫卷诗书喜欲狂”同一状态。他们生活在同一时期,思想感情注入诗、书,演绎出同样的意象。
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     楼主| 发表于 2019-1-13 18:02:29 | 只看该作者
    本帖最后由 西岩 于 2019-1-13 18:32 编辑

          
        如果上面所言的书法历程,只是带有时代诗风影响的痕迹的话,到了宋代,苏东坡和黄庭坚就完全把二者集于一身了。诗、书合一在他们身上发展到了极致,他们既是历史上屈指可数的大诗人,又是足可称范的大书家。两人在这两个领域都是开宗人物。
        苏东坡的诗现存约四千首,其诗内容广阔,风格多样,以豪放为主,笔力纵横,穷极变幻,具有浪漫主义色彩,为宋诗发展开辟了新的道路。苏轼的词现存三百四十多首,在我国词史上占有特殊的地位,开创了与婉约派并立的豪放词派。黄庭坚流传下来一千九百多首诗,风格奇硬拗涩,他开创了江西诗派,影响极大。其词《全宋词》收录一百九十馀首。
        他们存世书法作品很多,碑刻遍及海内。苏书尚天趣,黄书尚韵味,他们一起将宋代书法的人文气息推向了高峰。
    他们诗里,对笔墨的赞颂俯抑皆是。苏东坡有《石鼓歌》、《石苍舒醉墨堂》等名篇。诗句就更多了,如:“风涛借笔力,势逐孤云扫”、“朝来赋云梦,笔落风雨疾”、“犹思对案笔生风”、“好诗真脱兔,下笔先落鹘”、“爱之不自已,笔势如风翻”。传闻只要请苏轼饮酒,摆好笔墨纸砚,不用说,他就会去写一通,正如他的诗句所言“爱之不自已”的地步。黄庭坚有《以右军书数种赠丘十四》、《观王熙叔唐本草书歌》等诗篇。黄诗中有大量吟咏书画作品以及笔、墨、纸、砚等物品的篇章,这些对象自身都是文化活动的产物或与文人生活密切相关的物品,自然使他的诗歌充满了文人色彩。
        他们赞颂的笔墨,有时是指文采,有时是指墨迹,更多的是描叙缘笔挥洒时,从文采到墨迹的过程,文采墨痕两莫辨,该在其中矣。正是这样使他们的书法作品充满了特别浓厚的文人气和书卷气,诗韵书韵交织,人文意象格外密集。“学问文章之气,郁郁芊芊发于笔墨之间。”4
        《黄州寒食帖》是苏轼诗书合璧的作品,是他行草书中最高成就的代表作。其中包含着苏轼的许多人生体验,体现了他文学艺术修养的高度,诗书在他手中相互渗透而深化,达到高度统一的地步。研究此帖的学者颇多,邱振中先生在《题材·意境·生活》一文,从字里行间诗情笔意的律动,结合苏轼的身世,作了详尽的分析5,本文不再赘述。试析另一件作品《梅花诗》:
        春来空谷水潺潺,的皪梅花草棘间。昨夜东风吹石裂,半随飞雪渡关山。
        元丰三年正月中旬,苏轼在被贬黄州途中,写下《梅花二首》,这是其一。这首诗的墨迹未见,存于《西楼帖》刻本中。诗用草书写成,早于《寒食帖》两年多的时间,作者正处在贬谪之初,心情应较写《寒食帖》时更为动荡,诗中明显地表现出人生漂泊的意绪,作者用草书写就,可谓顺理成章。首行七字用笔缓和,宛如诗中“潺潺”之意,二、三行皆为六字,渐渐展开,至第四行“石裂”处开始纵笔,最后一句“半随飞雪度关山”便奔腾而出。情之动荡,生之感慨尽在此句中,也尽在此笔间。两年后的《寒食帖》渐趋平静,不过涵蕴更深。
         松风阁诗卷》是黄庭坚晚年(57岁)的作品。诗中人事、笔下感慨,使这篇作品表现的更硬朗挺健,稳实静穆。这是否有“老松魁梧”形态的感染,还是欣赏者自己去会意。不过“东坡道人已沈泉”处,笔致沉静,故人之思凝结在心,还是可感的。此诗鲁直不用草书用行楷,是与诗意切合的,末句虽有“舟载诸友长周旋”之句,但这只是一种渴望,在“安得此身脱拘孪”的沉郁感叹中。
        黄庭坚草书多用来写他人诗(或文),自己的诗则多用行楷写就。可以说黄的行楷与他的诗更相称,书本知识的沉淀和艺术技巧的追求盘结在他的心中,并不轻松,与苏诗活泼自然的气息不同,他的诗追求的是奇崛,时出拗拔,这种特点也映射在他的草书中,更多理性,被米芾称为“画”字,是不无道理的。他借草书来书写他人诗(或文),可能渴望散去这个心结。
        陈志平先生《论黄庭坚诗、书创作的相似性联系》6一文,以“行布”为线索,揭示了黄庭坚诗、书创作相融相通的特征。作者从顺逆、虚实、聚散等八个方面分析了黄庭坚诗、书创作风格和手法的联系,阐述细密入微,可供参考。另陈先生《从黄庭坚悟入“字中有笔”的媒介看他的“以禅入书”》一文,对黄庭坚诗、书、禅的关联进行了探索,揭示了黄庭坚书法的思想基础。
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          至于元代,诗歌渐衰,“宗唐得古”是其潮流。赵子昂,操履纯正,书法正宗,宗法二王,努力维护着古法的纯洁性,保持了文人书法的人格趣味,又摈弃其游戏态度。他的书法,晋人笔法的精微虽有减弱,高贵、典雅的气息却洋溢其间,这完全是他深厚的学问、修养所致。他有词云:“多少闲情,想应如旧,春山澹澹,秋水盈盈”,可作注脚。“想应如旧”的复古思想,体现出了他的书法追求,反映了他书法情调的取向。
        杨维桢,号铁崖,诗名很大,有“铁崖体” 之称,反对模拟之风,有别传统的“温柔敦厚”。他有诗云:“石破青天撞玉斗”,诗思的瑰奇险异,幻化出他书法“拗劲奇崛”的风格。
    明代董其昌竭力倡导“文人画”,其书飘逸空灵,风华自足。且不说他行书秀润逸雅,幽淡简远的书卷气。就草书《试笔帖》而言,线的走动,篇章的展开,充满了诗性的品格。首先是“雅”,味纯品正,其字形不诡异,不险怪,不偏拗,合乎前人的书写规范。二是“和”,线质谐调,变化不大,无强烈缠绕,无刻意顿挫,不肆力、不激切,不慨叹,徐徐展开,如春蚕抽丝,又如人平静的呼吸,字径大处,就象寻常地伸伸腰肢而已。再是“蓄”, 清施补华《岘佣说诗》:“走处仍留,急语须缓,可悟用笔之妙。”董其昌这件作品无疑是畅达的,但细细感受这畅达不是由行笔迅疾而得来的,而是舒缓而来,笔势畅达且蓄得住。全篇犹如“间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩”(白居易诗),且看最末笔“次”字,在均匀的一呼一吸中,轻微的强弱变化里,摆动而下,结束全篇。林散之也是用此法,作品有蕴含不尽的诗意。
        徐渭才思横溢,提倡“诗本乎情”,他的书写一如他的诗情喷薄而出。《春雨诗卷》中“城南画角两三声,梅花吹落城南浦。城南浦,烟如缕,人归马亦还其主。明朝湖畔雪晴时,还看青山插高处。”徐渭心中块垒与线条纠结,墨痕沁溢,解不开,化不透。怪不得袁宏道称徐渭书法“笔意奔放如其诗”。
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    本帖最后由 西岩 于 2019-1-13 18:39 编辑

        何谓诗?《现代汉语词典》言:诗是“通过有节奏和韵律的语言反映生活,抒发情感。”节奏和韵律是诗的形式,情感是诗的灵魂,这正是书法所应该具有的。
        节奏是声响交替出现的有规律的强弱、长短的现象。韵律指诗歌中平仄格式和押韵规则。节奏的强弱、长短和韵律地波动产生了诗的美感。
        节奏在书法上表现在用笔的提按,笔势的纵擒上,线质粗细长短、顿挫缓疾、驻留驰骋的变化,使书法在形式上有了诗的元素。韵律表现在分行布白中,是局部向整体递进时,线条走动和黑白分割给人的感觉。其中字间组合的转承起伏、分合揖让,行中的复迭错综,回荡蟠结,使篇幅或婉转蕴藉、或骏逸天纵。这就有了诗的特征。
    再是情,这是诗的根本,诗的灵魂,也是书法的生命。陆机的“诗缘情”,刘勰的“诗者,持也,持人情性。”直至袁宏道的“言诗必本乎性情”,王国维的“能写真景物、真感情者,谓之有境界”,莫不强调诗歌的情感作用。书法亦然,蔡邕言“欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”接着虞龢的“点画之情”,王僧虔的“心手达情”,张怀瓘的“迹乃含情”,孙过庭的“达其情性,形其哀乐”等等,都道出了情感和书法的关联。所以诗、书皆以情感为纽带,是生命体本真色彩的映射。
        如果节奏和韵律在诗歌中为一颦一笑的话,在书法中可比之为一举一动。一颦一笑、一举一动能表现真性情,能有感动人的力量,便达到了艺术的高度。包世臣《艺舟双楫》言:书法“曲直在性情而达形质,圆扁在形质而本于性情”。 所以书论和诗论者把话说到一起去了。董其昌说:“作书与诗文同一关捩。”薛雪说:“诗文与书法一理。”7
        诗歌是一门古老的艺术,它比文字早得多,更多宇宙元气,生命本色。从亚里士多德到黑格尔,诗都被看作最高级的艺术。关注诗歌对书法的滋养作用,是对提高书法品味的重视。我们靠诗近些,能得到更多“韵”的内涵,更多“诗一般”美好的意境,笔墨精湛者,无不经过诗歌的滋养,诗情的陶冶。他们在诗境的游览、诗味的品尝中,诗情也渗透入他们的生命体内,主体生命由于知识效应和情感生发,产生了一个场──气韵。气韵流转于笔下,无不如意,随机运行,演绎出了无数千变万化的笔墨意象
    注释:
    1赵构《翰墨志》,见《历代书法论文选》p368 上海书画出版社1979年10月第1版
    2见《文心雕龙注译》p354甘肃人民出版社1982年3月第1版
    3虞和《论书表》见《历代书法论文选》p53 上海书画出版社1979年10月第1版
    4黄庭坚句,见《苏轼墨迹大观》p130 上海人民美术出版社1991年6月第1版
    5见邱振中《书法的形态与阐释》p238 中国人民大学出版社2005年6月第1版
    6见《岳安杯特邀论文及获奖论文集》
    7见《原诗、一瓢诗话、说诗晬语》p91人民文学出版社1979年9月第1版
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     楼主| 发表于 2019-1-13 19:10:05 | 只看该作者
    本帖最后由 西岩 于 2019-1-13 19:19 编辑

    略论诗情在书法中的演绎

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